TRABAJO DE INVESTIGACIîN SOBRE EL CERAMISTA
NEIL TETKOWSKI
Ana Milagros Trujillo Trujillo
BIOGRAFêA
Nacido
en Buffalo en el estado de Nueva
York en el a–o 1955, Neil Tetkowski desde ya muy peque–o comenz— a sentir gran
fascinaci—n por diferentes culturas. El artista pas— la mayor parte de su ni–ez
viajando por MŽjico, Estados Unidos e incluso Europa. En 1960 sus padres
viajaron hasta Italia (Siena) cuando ten’a tan s—lo cinco a–os, y all’ pas— dos
a–os de su vida. Con tan s—lo ocho a–os, ya hab’a cruzado el Atl‡ntico tres
veces y hab’a visitado m‡s de veinte paises. Estos primeros contactos con otras
culturas le dejaron una huella inborrable. Tetkowski actualmente genera obras
que traspasan las fronteras entre
diferentes culturas.
Se
gradu— en Bellas Artes en el a–o 1977 en el New York State Collage of Ceramics
en la Alfred University, consiguiendo tres a–os mas tarde un master en Bellas
Artes, en 1980, en la Universidad
Estatal de Illinois. Tras obtener esta titulaci—n estuvo impartiendo clases en
la Universidad de Denison, en Ohio, hasta 1983. Durante los cuatro a–os
posteriores, trabaj— como ayudante del profesor de arte en otra universidad, en
la Estatal de Bœfalo. Desde 1993 hasta 1999 en la Escuela de Dise–o Parson.
Actualmente Neil Tetkowski, vive en Manhattan y es profesor de arte en la
universidad de Kean, en Union; Nueva Yersey. Se trata de su ciudad actual de
residencia donde podemos encontrar su estudio, una vieja construcci—n de
ladrillos que fue en el pasado una f‡brica de carruajes de caballos.
Su carrera como ceramista abarca m‡s de
veinte a–os. Artista independiente desde 1978, comienza sus muestras cer‡micas
en galer’as de arte en 1980, en la Universidad Estatal de Illinoise, lugar y
a–o en el que consigui— su M‡ster en Bellas Artes. A la muestra le dar’a el
nombre de ÒNormalÓ. En 1981, entrar’a a formar parte de los miembros de la
Academia Internacional de Ceramistas con sede en Suiza que cuentan con
prestigiosos ceramistas de la
talla de la norteamericana Betty Woodman, y los espa–oles Arcadio Blasco
y çngel Garraza entre otros. Esta academia es la principal organizaci—n de
ceramistas que representa los intereses de estos a nivel mundial. Adem‡s de
presentar la cer‡mica contempor‡nea
en su m‡s alto nivel como uno de sus principales objetivos, trata de
mantener el contacto entre ceramistas, galeristas y coleccionistas, as’ como
alentar la cooperaci—n cultural a travŽs de la cer‡mica por todo el mundo. Un
a–o mas tarde, bajo el t’tulo de
ÒNine Ceramic ArtistsÓ, expondr’a sus obras de manera colectiva con un grupo de
nueve artistas selectos en la
Garth Clark Gallery, Los Angeles. Desde entonces ha realizado numerosas
exposiciones tanto colectivas como individuales por Estados Unidos y diferentes
lugares del mundo( Estocolmo, Tokio,etc.). Entre las exposiciones que ha
realizado en estos œltimos a–os de su carrera art’stica, la realizada en
Desbrosses Gallery, Nueva York, en 2005 bajo el nombre de ÒLook Back 75«05«Ó
(retrospectiva) y la realizada tambiŽn en Nueva York en el 2006 en el HPGRP
Gallery Nueva York a la que llam— ÒCubaÓ, se pueden aœn visitar de forma
virtual a travŽs de diferentes p‡ginas web. En la primera de ellas hace una reflexi—n de sus a–os de
carrera presentando trabajos realizados desde 1975. La segunda, es una colecci—n de escultura cer‡mica,
collages y diversas fotograf’as que reflejan su visi—n pol’tica sobre Cuba.
Pero
no estamos ante un ceramista entregado œnicamente al rinconcito de su taller,
sino que ha compatibilizado su labor como educador con sus ambiciones
art’sticas. Ha participado en al
menos 50 conferencias y seminarios por diferentes partes del mundo,Estados
unidos, Canad‡, Jap—n,Europa.
Muchas de sus obras han sido portada de revistas cer‡micas prestigiosas.
Citaremos algunas de ellas como son ÒRevista Cer‡micaÓ (publicaci—n espa–ola),
ÒCeramics MonthlyÓ y ÒAmerican CeramicsÓ (publicaciones norteamericanas),
ÒKeramik MagazinÓ (publicaci—n alemana, ÒLa Ceramique ModernÓ (publicaci—n
francesa); Muchos autores tambiŽn deben su agradecimiento a las aportaciones
realizadas por este artista en libros espec’ficos de cer‡mica tales como ,
Hsiung Shih Art Monthly, "Neil Tetkowski," by Liou Chen -Chou, pp.
115-117 (Chino) 11/84, Hono-o -Gijitsu, "Neil Tetkowski," por Hideto
Satonaka, pp. 102-109 (JaponŽs) 10/85,Ceramics: Art & Perception #14,
"Clay, Steel, Confrontation and Concern," por Manya Fabiniak.
Su gran preocupaci—n por los intereses
culturales, pol’ticos, sociales y medioambientales del mundo en el que vivimos,
le condujo a la fundaci—n del Common Ground Worl Proyect. Organizaci—n no
gubernamental que utiliza el arte y la educaci—n como medio para poner el
centro de la atenci—n en diversos
aspectos de la tierra. En 1997, Tetkowski present— este hermoso concepto
a diferentes oficinas de las Naciones Unidas. Se trataba de recoger muestras de
tierra y arena de 188 paises pertenecientes a la Uni—n Europea y reagruparlo dentro de una œnica arcilla
con la que formar una escultura. En un par de meses fuŽ aprobado por el
Departamento de Econom’a y Asuntos Sociales de las Naciones Unidas. Un gran
esfuerzo fue necesario para coordinar, motivar y reclutar a miles de personas
de todo el mundo para extraer tierra de su propio pa’s y mandarla a Nueva York.
El monumento, s’mbolo de colaboraci—n y uni—n entre diferentes culturas puede
hoy en d’a verse en la misma sede de las Naciones Unidas de Nueva York, un
enorme mandala que fuŽ finalmente instalado en el a–o 2000. Tal y como expresa
el propio Tetkowski en una entrevista realizada el mismo d’a que esta escultura
fue finalmente colocada en el pabell—n de visitantes del edificio de las
Naciones Unidas, "The Common Ground World Project highlights the
importance of world unity. The process of creating the world clay and the
sculpture itself will reflect our shared relationships of interdependence. By
using clay from every country in the world, we are symbolically demonstrating
how diverse people must share the Earth's limited resources in a cooperative
way that benefits not only ourselves, but future generations as well. For the
first time all nations are participating together equally. ", es
decir manifiesta el simbolismo del monumento que implica la interdependencia
entre diferentes culturas y la
importancia de esta colaboraci—n para futuras generaciones.
Para
acercarnos a su obra lo podemos
hacer a travŽs de unos treintenta y cinco museos repartidos por una docena de pa’ses del mundo que exponen de
forma permanente parte de su legado. La mayor’a de ellos situados en el estado
de Nueva York (Burchfield-Penney Art Museum, Buffalo; Castellani Art Museum,
Cataratas del Niagara; Everson Museum, Syracuse; Museum of Contemporary Arts ,
ciudad de Nueva York; Museum of Contemporary Arts and Design, ciudad de Nueva
York; etc.), por tratarse del estado norteamericano en el que
reside y donde lleva a cabo la mayor parte de su trabajo. Pero si fuesemos a
Jap—n (the Museum of Modern Art in Tokyo), Alemania, Italia, Suiza, Inglaterra(
the Victoria and Albert En Londres)etc. tambiŽn tendr’amos la oportunidad de
contemplar su trabajo directamente.
Mente
inquieta, en estos œltimos a–os de su vida nos ha sorprendido con la creaci—n
de proyectos cada vez de mayor escala que giran alrededor del mundo y que hacen
que todos nos movamos, sin distinci—n de edad ni raza. Es a travŽs de proyectos
como The Common Ground Word Project (2002) y The
Kanawaza Project, (2003), donde la idea de globalizaci—n puede ser
claramente redefinida. Evolucionar nuestro concepto de globalizaci—n de una
mera forma comercial hacia algo mucho m‡s espiritual y creativo. Como Žl mismo
ha afirmado reiteradamente, nuestra habilidad de crear y sentir emociones a
travŽs del arte es algo que nos transforma. Caracter’stica innata al hombre,
puede atravevesar cualquiera de nuestras autoimpuestas barreras. Su trayectoria
sigue abierta. DejŽmonos llevar por su obra.
DESCRIPCIîN
Neil Tetkowski comienza a sus tempranos veinte
a–os a crear cer‡mica a la manera
del tambiŽn norteamericano Peter Voulkos, considerado como el padre de la
cer‡mica moderna norteamericana. Catalogado por algunos cr’ticos como su
heredero, las coincidencias en su trabajo son b‡sicas si consideramos en
detalle las obras de ambos autores. En la dŽcada de los cincuenta, hay que
destacar la influencia de los abstractos, la ruptura con el pasado de Peter
Voulkos, hace que el complejo de inferioridad que, segœn algunos cr’ticos ten’a
la cer‡mica, comienzara a diluirse. Peter Voulkos es una figura clave para
comprender la cer‡mica contempor‡nea americana y mundial. Su obra pasa de ser
funcional, cer‡mica-volœmen (espacio contenido) a una forma cer‡mica como masa.
Conforme van pasando los a–os, se impone paulatinamente el concepto ÒVessellÓ
(vasija-obra de arte). El ÒVessellÓ es una bœsqueda de la idea, el concepto y
no una realidad cer‡mica. La idea,
concepto, es lo m‡s importante; el concepto se modela igual que antes se
modelaba el barro. Este fen—meno es paralelo a otras artes pl‡sticas. Se pone
m‡s Žnfasis en el evento que en la ocasi—n, en la fuerza del movimiento y la
captaci—n de un momento que en el poder perpetuo en peso e inmortalidad, la
metamorfosis del significado en vez de la eternidad de los s’mbolos. Entre los
artistas m‡s destacados dentro de este movimiento-concepto ÒVessellÓ podemos
citar al protagonista de nuestra redacci—n, Neil Tetkowski y su ÒantecesorÓ
Peter Voulkos.
Los trabajos iniciales de cer‡mica de Tetkowki est‡n verdaderamente llenos de expresi—n y abstracci—n, pero las similitudes con Voulkos acaban ah’. Tetkowski, se diferencia de Žste en que, con gran sensibilidad, a–ade color a la ecuaci—n visual y tambiŽn un sentimiento de profundidad ilusoria que Žl mismo puede llamar ÒpropiaÓ. En cer‡mica esto requiere un proceso combinatorio entre fuego y materiales.
Al igual que Voulkos, Tetkowski comienza realizando
piezas de formas redondeadas (formas que ser‡n recurrentes a lo largo de toda
su obra). Piezas con forma
de cuencos con labios metidos hacia el interior de la pieza, moldeadas primeramente a torno, que a
continuaci—n ir‡ alterando, rompiendo, deformando, volviendo a montarlas. Se
podr’a decir, que en estos primeros Tetkowski hace un estudio de las formas,
libera las formas. El material est‡ usado como arquitectura, no como tierra. Se
trata de geometr’a, ‡ngulos, y no formas org‡nicas. Es el caso de obras de
finales de los ochenta como Kinetic Form, Nocturnal Sail , Mythos y Vertical
Fall ( Žsta œltima es la forma de un cono que parece un disco con un amplio borde que se ha vuelto al
revŽs), que se acercan a este concepto de ruptura de formas. Sin embargo,
observando detenidamente otras de sus cer‡micas-esculturas de la misma Žpoca,
tambiŽn encontramos Òformas purasÓ, que podr’amos considerar que se acercan m‡s
al llamado Òcaos controladoÓ.
El material utilizado en estos primeros trabajos, es
arcilla de baja temperatura ya que como Žl mismo declara ÒHigh fire is very up
tight looking. The clay shrinks when it is fired high and the clay does not
keep the fresh look of wet clayÓ; es decir, el aspecto que Žl desea conseguir
con sus obras no se consigue usando barro cocido a alta temperatura, porque
tiene un alto porcentaje de encogimiento lo que le confiere un aspecto tenso,
sin elasticidad, elimin‡ndose por completo la frescura del barro hœmedo. ÒIndustrial objects of iron and steel
conflict with the earthy, environmental reference of clayÓ dice Tetkowski al
referirse a estas piezas cer‡micas, Tetkowski
crea de esta manera una tensi—n entre la estŽtica natural de la arcilla y su
hist—rico origen de objeto encontrado.
Los acabados cer‡micos de esta serie de piezas,
tambiŽn son significativos. Se remonta a la antigua tŽcnica griega conocida
como terra sigilada, que significa Òtierra selladaÓ, segœn la cual se aplica un depurado barro l’quido a
la superficie de la pieza antes de someterla al calor del horno. Tetkowski ha
modificado esta tradici—n a–adiŽndole vapores salinos dentro del horno en
funcionamiento. Como resultado unos acabados llenos de vida, luminosidad,
estallidos de color que evocan en muchas ocasiones la apariencia de volcanes en
erupci—n, la tierra ardiendo, fundidos los materiales bajo el control del
fuego. Al fin y al cabo, lo que se hace con la cer‡mica desde hace miles de
a–os.
Centr‡ndose en el impacto de las grandes transiciones
que ha sufrido la naturaleza bajo el dominio del hombre, Tetkowski contrasta lo
natural y lo sintŽtico, el pasado y el presente. Cada trabajo es una met‡fora
del mundo f’sico, de la tierra, reflejo de un mundo etŽreo. ÒClay is
earthÉ..what could be betterÓ, si el barro es tierra, quŽ mejor que utilizarlo
como met‡fora del mundo.
A partir de los noventa, Tetkowski claramente
evoluciona hacia una senda m‡s conceptual. Performances, eventos, proyectos
multiculturales, marcan la l’nea de trabajo de su progresi—n art’stica. Utiliza performances con barro para
expresar y recopilar su coreograf’a personal del arte en acci—n. Trata de hacer
del arte el hilo conductor de transmisi—n educacional, de intercambio cultural para estrechar v’nculos entre
diferentes pueblos, con el barro como medio , s’mbolo de la tierra donde todos
vivimos. Como afirma el mismo Tetkowski en uno de los intercambios de
informaci—n mantenida con el artista,
ÒI got involved in art with a political spin because I needed to respond
to the world around meÓ, es decir, su implicaci—n art’stica dentro de los
asuntos geo-pol’ticos del mundo, surgen en Tetkowski como una necesidad. ÒArt can be very powerful. The problem seems to be
that most of us artist types are so independently minded that we don't unify so
well. When we do, great things
can happenÓ, comenta sobra la necesidad de uni—n entre aristas, ya que el arte
puede llegar a ser muy poderoso.
Con la
guerra del Golfo PŽrsico, en Febrero 1991, tiene lugar en Bœfalo, Nueva
York una performance llevada a cabo por Tetkowski que culmin— en un disco de
bronce titulado Ground War (La guerra del suelo). . El artista incorpor—
s’mbolos de las tres culturas implicadas en la Guerra del Golfo: Un crucifijo,
la estrella de David, y las palabras
que dan t’tulo a la obra escritas en ‡rabe. TambiŽn se incrustaron
piezas de armamento. Este performance pœblico, ten’a un aspecto temporal sobre
el cual tetkowski proyectaba su propia presencia f’sica en la obra. Su
implicaci—n directa con el proceso del barro lleg— a ser tan significante como
el el propio objeto de arte creado.
A
travŽs de la creaci—n de este objeto ante una gran audiencia, Tetkowski
fundamentalmente esperaba empujar la din‡mica hacia el arrojo del objeto
cer‡mico. Su objetivo, profundizar
en el nivel de cociencia del observador para mostrar c—mo nos relacionamos con
la guerra. Tetkowski desafi— ala audiencia, extiendiendose as’ los par‡metros de
su pensamiento. Para Tetkowski, la performance fuŽ llevada a cabo para expresar
su involucraci—n emocional en las crisis que siguen su curso, todas las crisis
de la humanidad...hombres dispar‡ndo a hombres....Las injusticias que los seres
humanos hacen sobre s’ mismos no ha acabado (Òas a means to
express my emotional involvement regarding the ever ongoing crisis, all the
crisis of humanity... man shooting man... The injustice that human
beings do to each other is not over. Yesterday it was Kuwait, today it is Sri
Lanka, Liberia, the Sudan, Kashmir and 40 other wars that are not front page
newsÓ). Esta relaci—n entre performance y objeto lleg— a ser una
noci—n clave para Tetkowski ya que unos cuantos de a–os m‡s tarde.
Las huellas de las manos del gran violinista, Jacques
Israelievitch, marcan el relieve
en Concertmaster (1991), un tondo de un
luminoso naranja con un remarcable acabado en terra sigilata. Esta pieza
es la sombra de muchas de las huellas de manos que vendr‡n en sus trabajos
posteriores. S’mbolo utilizado repet’damente por Tetkowski como im‡gen de la
elecci—n. La energ’a del artista,
el movimiento y los gestos son grabados como huellas en masivos discos
org‡nicos y formas colgantes. Incrustadas en estas exhuberantes formas
naturalistas se encuentran fragmentos de la cultura urbana industrial, pinchos
de hierro, tornillos, ganchos, etc.
Como
gran parte de los artistas cer‡micos, Tetkowski tambiŽn ha encontrado gran
inspiraci—n en las artes japonesas. El rakœ no se encuentra dentro de su repertorio
de tŽcnicas, sin embargo tanto la cermonia del tŽ como el arte Ikebana ( el
arte floral japonŽs ). Prueba de ello son sus continuos viajes a Jap—n,
estudios realizados en este pa’s, sus exposiciones permanentes (Museum of
Modern Art, Kogeikan, Tokyo; Ohi Museum, Kanazawa, Jap—n; Suntory Museum Tokyo;
City of Kanazawa, Kanazawa, Jap—n) y temporales. Proyectos como Urban Ikebana, Industrial Ikebana (1996,
performance) y Generation in Time (2003, Proyecto incluido dentro del Common
Ground World Project) marcan este lazo de uni—n a una relaci—n que dura
m‡s de 20 a–os.
Con
Urban Ikebana (1996), es un proyecto de colaboraci—n entre tres artistas
(kasuya, Tetkowski y la artista de performance Julia Mandle. Ikebana es un arte
que depende de la m‡s exacta disciplina visual y espiritual. A travŽs de
Ikebana, percibimos y examinamos nuestra relaci—n con la naturaleza y el arte.
Ikebana sirve tanto de puente como de barrera entre naturaleza y arte. El
maestro Akihiro Kasuya, compa–ero y colaborador con Tetkowski en este proyecto,
trata de evocar en el espectador los mismos sentimientos que cuando
escuchamos una gran pieza de
mœsica. La experiencia f’sica y sensual del sonido de la mœsica alimenta el
alma. Del mismo modo, la experiencia ikebana puede llegar a ser puerta de
entrada hacia una ampliada experiencia con la naturaleza, el arte y nosostros
mismos.
Para Neil Tetkowski, su arte consiste en transformar
materia cruda (en su estado natural) en otro estado, inspirado en un sentido de
alma y sensibilidad. Lo que emerge del horno son objetos que el artista llama
Òdiary notations of art and eventsÓ es decir, anotaciones diarias de arte y
eventos. Es el persuasivo y poderoso sentido del proceso lo que envuelve al
espectador en estos trabajos energŽticos y musculares. En el tradicional
Ikebana, prevalece algo similar. La selecci—n y colocaci—n de los diferentes
elementos individuales, hojas, ramas, flores, etc. los transforman de
naturaleza a arte.
Para
Kasuya Ikebana no solo nos habla
sobre la relaci—n entre arte y naturaleza, sino que expande su definici—n
incluyendo a los seres humanos, sus creaciones, incluso la tecnolog’a. Un
camino similar de exploraci—n sebre la naturaleza ha sido llevado a cabo todos
estos a–os atr‡s tambiŽn por Tetkowski.
En
Urban Ikebana, un c’rculo de barro sin cocer domina el espacio. En este c’rculo
se encuentra la bailarina, as’ como objetos encontrados,cuidadosamente
seleccionados y dispuestos. La bailarina es transformada por el artista, su
cuerpo se encuentra liter‡lmente y figurativamente, cubierto de barro crudo. En
la galer’a, sobre los tres mandalas se encuentran suspendidos los arreglos
ikebana combinando objetos naturales y los hechos por el hombre. El motivo del
c’rculo, de la continuidad en la acci—n, invade la sala. Los ciclos de creaci—n
y destrucci—n son sugeridos por la acci—n de la instalaci—n as’ como por los
materiales usados por los artistas. Arcilla cocida y cruda, objetos de la
naturaleza y objetos encontrados en la calle, y las acciones del proceso se dan
conjuntamente.
La
forma ha pasado a ser una Òsegunda naturalezaÓ, revelada a travŽs de la acci—n
espont‡nea. Al mismo tiempo, el espectadot es invitado a formar parte de este
proceso, y a completar lo que se ha puesto en movimiento por los artistas. Yuxtaponiendo
la naturaleza y el medio urbano, y record‡ndonos la unidad del proceso y el
producto, se nos pide que consideremos nuestro propio role y responsabilidad en
el mantenimiento del medio ambiente del cual nosotros tambiŽn formamos parte.
Urban Ikebana, explora el arte como un proceso y como un artefacto, y celebra
tanto el arte de la naturaleza como la naturaleza del arte.
Con
la entrada del nuevo siglo, Neil Tetkowski comienza una serie de proyectos que
construllen nuevos espacios enfocados en c—mo los humanos estamos
interconectados. En estos trabajos, el pœblico pasa a ser un simple espectador
pasivo, a formar parte integral de la creaci—n a travŽs de algo tan b‡sico y
universal como son las huellas de las manos. El artista, de esta manera, demuestra
lo f‡cil que puede ser para los individuos dejar una marca positiva en nuestro
medio ambiente y en nuestra conciencia colectiva.
El
Common Ground World Project es la respuesta a la pregunta formulada por
Tetkowski, ÀQuŽ pasar’a si cogiŽsemos tierra de todos los pa’ses y las
mezclasemos?.
El
Common ground world Proyect comenz— en 1998 como un concepto, un experimento en
el que se cuestionaba c—mo las gentes del mundo entend’an la tierra, el planeta
que todos compartimos. Tetkowski desaba tomar el concepto de mandala que tanto
hab’a utilizado en sus trabajos privados, y transformarlo en un concepto
pœblico: compartir una conciencia sobre lo que significa ser ciudadanos de este
planeta. Par dar credibilidad a este concepto, se acerc— hasta las Naciones
Unidas con su propuesta para
construir una escultura llamada The Wheel of Life: Common Ground Worl Mandala. Tras
la exposici—n de la defensa de su proyecto , finalmente el Departamento de
Asuntos Sociales y Econ—micos le condedi— su aprobaci—n. A partir de ese
momento comenz— a contactar con los representantes de los 188 pa’ses
pertenecientes a las Naciones Unidas para conseguir muestras de tierra de todos
esos paises. Se tard— un a–o y medio en recoger toda esa tierra. No fuŽ hasta
el 2002 que la presentaci—n del gigantesco mandala tuvo lugar. En relaci—n a
este proyecto Robert C. Morgan considera que lo que falta en este
mundo hoy en d’a es un sentido real de nuestra fisicalidad. Constantemente se
nos bombardea con informaci—n, im‡genes digitalizadas, publicidad y
espect‡culos mec‡nicos. Las im‡genes aparecen tan pronto como desaparecen.
Tenemos la sensaci—n de que las cosas est‡n por poco tiempo. Existe una
ausencia de estabilidad en nuestro mundo- no s—lo pol’tica y econ—mica, una
transcultura que compartimos, de la que
todos participamos.
En
el 2000, antes de la creaci—n definitiva del gran mandala, Tetkowski
realiz— una instalaci—n con las
tierras de los 188 pa’ses participantes. La llam— simplemente Installation
One-Eighty-Eight . Sobre una plataforma de aluminio, 188 tarros de cristal,
numerados hasta el 188, en cuyo
contenido pod’amos apreciar el color de cada una de las diferentes tierras del
mundo.
Sucesivas
exposiciones siguieron a este proyecto, basadas en el mismo concepto. En el 2003,
con Generation in Time del Proyecto Kanzawa, Tetkowski vuelve a crear un
mandala, esta vez con forma de espiral abierta y con la incrustaci—n de 100
manos de ciudadanos de la ciudad japonesa de Kanzawa y ciudadanos americanos
que se desplazaron a tal efecto hasta el pais asi‡tico. El mandala, esta vez
representa un reloj que se ha parado con las huellas de 100 diferentes
personas, entre 1 y 100 a–os dispuestas cronol—gicamente, con el centro sellado
por la marca de la mano de la peque–aYui Ishigaki de tan s—lo un a–o de edad.
Como si se tratase de una fotograf’a familiar, de una gran familia. A pesar del
caracter est‡tico de las marcas, Tetkowski afirma ÒEven though the portrait is
static, the people keep moving and changing Ò, las personas se siguen moviendo
y cambiando. Es una met‡fora de nuestra experiencia en el tiempo. El di‡logo
entre las diferentes culturas es lo que hace a la pieza realmente importante.
Este proyecto transciende nuestras barreras de edad,
pol’ticas, de lengua y raza para encontrar un verdadero Òcommon groundÓ (suelo
comœn) para todas las personas.
Tras
varios a–os consecutivos desarrollando este concepto, Tetkowski, en su œltima
exposici—n en el 2006, refleja su toma de contacto con Santiago de Cuba y con
diferentes ceramistas Cubanos y Norteamericanos en el Encuentro Internacional
de Terracota del 2005. All’ surge la idea de realizar una exposici—n colectiva
reflejando la visi—n particular de los artistas implicados sobre la actual
Cuba. En 2006, se abrieron las puertas de forma simult‡nea a las exposiciones
realizadas bajo el mismo nombre y concepto en Santiago de Cuba y San Francisco.
La llamaron Beyond the Embargo y A pesar del Embargo. El objetivo principal:
contraponer el arte a la pol’tica anticubana de Washington que desde 1961
mantiene bloqueada a la isla carbe–a. En la exposici—n, Tetkowski present—
cuatro esculturas, doce fotograf’as y seis collages. Al igual que hace en otros
de sus trabajos en Breadbasket , mezcla dos tierras diferentes, la de Cuba y
Estados Unidos. Una bolsa de plata contiene una rodaja de pan realizado con el
barro producto de esta mezcla.
Por
otro lado, en sus collages, aparecen recortes de art’culos del peri—dico
llamado Granma (lleva el nombre del barco con el que Fidel Castro comenz— su
revoluci—n), el peri—dico nacional, que Tetkowski utiliza para lanzar mensajes
ir—nicos.
No
podemos olvidar otra de sus esculturas presentadas en esta muestra titulada Hour
Glass en la que vuelve a repetir otro de sus s’mbolos, la impresi—n de la mano de un ni–o y la de un adulto.
Tetkowski,
a travŽs de su obra, de la simbolog’a de manos, mandalas, barro, arte activo
(performances), terra sigilata, etc. quiere transmitirnos metaf—rica y
espiritualmente, que todos somos parte del gran mandala. Al mismo tiempo todos
somos parte de este material del mundo. Todos los procesos llevados a cabo para
construir estos monumentos colectivos son importantes y necesarios para
fortalecer el sentimiento de que todos estamos vivos. No somos simplemente im‡genes digitalizadas,
estamos vivos y somos parte de este mundo, parte de la sustancia f’sica de la
tierra: el mandala del mundo.
CATçLOGO DE
OBRAS
Primeros a–os, los 80, ÒVessellÓ
Blue Feather , 1987, 22"
X 28", Ueda Gallery, Tokyo
Mythos, 1988, 28" X
28", Ueda Gallery, Tokyo
Kinetic Form, 1988, 22" X 24", Ueda Gallery, Tokyo
Smoldering
Blue, 1987, 20" Diameter, Ueda
Gallery, Tokyo
American
Iron and Steel Series
Los 90. Cer‡mica
conceptual
GROUND WAR
Ground War , Bronce, 1991, Di‡metro 40««
Detalle de la performance Ground War
URBAN IKEBANA
Cristal,
Papel, 2000 libras de porcelana sin cocer. NYC
10 pies de
di‡metro, arcilla cruda y bolsa de vinilo con agua
Adoquines,
herramientas de hierro and arcilla sin cocer
Detalle del
performance en la exposici—n de Urban Ikebana
Siglo XXI. La participaci—n del pueblo
COMMON GROUND WORLD PROJECT
INSTALLATION 188
El Mandala del Common Ground, 2002, Naciones
Unidas, Nueva York
Boceto
Detalle del montaje
Detalle del cat‡logo que colabora para el
Common Ground World Project
Generations
in Time, Kanazawa, 2003
Boceto de
Generations in Time
BEYOND THE
EMBARGO
Breadbasket,
2006, varios barros, Cuba, EEUU
Desembarco, collage, 2006,Cuba
The Battle of ideas, collage, 2006, Cuba
Vamos bien, collage, 2006, Cuba
Star with Palm Leaves, collage, 2006, Cuba
Santero with Serpent, collage, 2006, Cuba
Alexis, Diego, Gars’a y Maestro Evaristo, fotograf’as, 2006, San
Francisco
OPINIîN PERSONAL
Mi
acercamiento a este particular ceramista fue mera casualidad. Cuando se propuso
realizar este trabajo, no ten’a conocimientos de los ceramistas de vanguardia,
ni tan siquiera de los que hace tiempo se hicieron un nombre en el mundo del
arte. Tan s—lo conoc’a a mis profesores de cursos realizados anteriormente,
pero el material no era suficiente. As’ que al igual que mis compa–eros, he
tenido que indagar un poco hasta decidirme. Cuando me quise dar cuenta, todos
los que me gustaban ya hab’an sido elegidos. Con Arcadio Blasco, sŽ que hubiese
disfrutado de lo lindo.
En f’n, el caso es que buscando entre revistas y a travŽs de p‡ginas web, di con el nombre de este Sr. Al adentrarme en su p‡gina web, ya me gust— su sonrisa. Una buena entrada. Y al conocer un poco su obra, me d’ cuenta de que hab’a aspectos en su trabajo que me resultaban muy curiosos.
Si hablo de las formas estŽticas que realiza, de la primera parte me resulta atractiva la tŽcnica utilizada. ÀPodr’a decirse que en desuso?. Me refiero a la terra sigilata. No es muy comœn encontrar un ceramista hoy en d’a que utilice esta tŽcnica. Entonces me preguntŽ ÀPor quŽ?. Los acabados me parecen sinceramente espectaculares. En las fotos incluidas en el cat‡logo no he podido incluir las que realmente me gustan. Los colores llenos de matices y efectos que tan apreciados son para los que nos gusta este arte. Sin embargo, lo que realmente me impact—, fuŽ el concepto de su obra. Es muy comœn, segœn lo que he estado investigando, encontrar ceramistas que o bien trabajen el barro como si este fuese una piedra, construyendo capas, sin esos acabados que a Ana Tanto le gusta (jeje), a la manera escult—rica, olvidando completamente cualquier forma org‡nica o utilitaria; as’ como por otro lado tambiŽn abundan los ceramistas que se dedican a la alfareria y a investigar esos esmaltes que los har‡n diferentes. Por el contrario, Neil Tetkowski, me sorprendi— gratamente porque su obra conceptual es clara y se hace como necesidad de respuesta ante todo aquello que le parece importante. Me gusta mucho la met‡fora que aplica al barro como tierra. Aunque no es la primera vez que medito sobre ello, y tampoco es la primera vez que he escuchado a un ceramista hablar de esta simbolog’a. Ya que, uno de los encantos de trabajar con esta materia, al margen de cualquier bœsqueda estŽtica, es la conexi—n directa de las manos sobre una materia que est‡ ah’, en todos lados, en la calle, el campo, que nos alimenta, y que m‡gicamente se transforma en algo perenne, con tu sello personal, la marca de tus manos.
Si bien la creaci—n del mandala, resultante del proyecto ÒThe Common Ground World ProjectÓ no me parece visualmente una obra bonita, lo que le ha llevado a ese proyecto, la recolecci—n de tierra de tant’simos pa’ses, la colaboraci—n de tantas y tantas personas por una causa comœn, y que su significado sea tan hermoso, me llena de emoci—n. Como Žl mismo me ha comentado en uno de los mails que nos hemos cruzado, los artistas tienden a moverse de forma independiente, quiz‡s por esa necesidad inherente de expresarnos que siente el artista y que responde a sus propios par‡metros. Pero, el arte tiene gran poder de divulgaci—n, y todo el mundo, comprenda mejor a peor las obras de arte y los movimientos art’sticos, se sienten movidos alguna vez por las conceptos expresados por los artistas, que son al f’n y al cabo comunes a todos nostoros.
Entre sus obras me quedo con la de Cuba expuesta en el pasado a–o. Especialmente los collages. La imaginer’a es estŽticamente, y a mi parecer muy bonita. Siempre me han llamado la atenci—n la combinaci—n de muchos colores. Y por supuesto, una buena combinaci—n. De Ikebana, esa mezcla entre diferentes materiales, dispuestos suspendidos del techo, los blancos proyectando sus sombras en una tela tambiŽn blanca. Muy limpio. Y el barro, en su estado pl‡stico, sin cocci—n. Esas texturas me encantan, porque amo el barro crudo. Y por œltimo, la Installation 188, con los 188 tarros de cristal, mostrando los bellos colores que nos da la tierra de forma natural, sin colorantes. ÀSimple — complejo?.
Tras el contacto establecido con Tetkowski, a quien tengo que agradecer profundamente la ayuda que me ha aportado para comprender de primera mano sus motivaciones, y con ello todo lo que circunda su obra; me he sentido casi obligada a realizar el trabajo de su obra, ya que no creo que sean muchos los artistas que se preocupen por complacer las inquietudes de estudiantes como yo. S—lo una persona con real vocaci—n a la ense–anza, a la comunicaci—n, al intercambio cultural, de gran bondad al fin y al cabo, detiene el reloj un momento para atender pacientemente las consultas ÒpersonalesÓ que una desconocida le hace.
Quedo
embelesada por el ingenio del hombre. Cuantas cosas diferentes, e iguales somos
capaces de realizar. No me queda m‡s que decir que una vez m‡s he aprendido y
disfrutado mucho haciendo este trabajo, a pesar de las noches en vela. ÁViva el
camino del aprendizaje!